從2008年開始，陳敬寶開始進行《記憶迴返》的第二階段計畫，透過學習單與親子書寫的方式，針對陳敬寶希望處理的議題，讓參與者把自己的記憶或印象畫下來或寫下來，藝術家透過這樣來收集不同的故事與記憶，將它們以擺拍的方式拍攝下來。
《記憶迴返：興隆計畫》延續類似的方式，但是在擺拍的同時，讓同一場景中分別扮演過去與現在的兩個人在視線上對望，並且在展示時將照片沖洗成彩色與黑白的兩張，讓現在的彩色照片與過去的黑白照片並陳。視線穿透彩色與黑白的分隔，明顯地成為時間的隱喻。我們不禁要問：為什麼要用攝影重現被寫下來或被畫下來的事件？
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【 記憶、攝影與劇場 】
美國藝術史家米歇爾（W.J.T. Mitchel）曾經故意聳動地告訴我們：「視覺媒介並不存在。」[1]不過，他並不是要說沒有攝影、電影、電視這些我們習慣將它們認定為視覺媒介的東西，他要反對的是克萊門・格林伯格（Clement Greenberg）與麥克爾・弗雷德（Michael Fried）等理論家所提出的「媒介特定性（media specificity）」概念，強調媒介的純粹性與獨特性，並將混合媒介的表現形式都認定為是次等的、「非本真的（inauthenticity）」、是劇場性的（theatricality）。
米歇爾認為「媒介特定性」的概念是現代主義的迷思。他指出，我們必須把「感官（sense）」與「符號（signs）」兩個維度區分開來，「感官的感知形式」與「不同歷史時空及相異文化」有著不同的發展脈絡，[2]所以米歇爾認為必須以「視覺文化」與「媒介美學」對抗媒介特定性理論所隱含的技術決定論思維。
從米歇爾的角度出發，我們就不會以「純真之眼」來看待《記憶迴返：興隆計畫》這樣的攝影作品，並要求它只具有「記錄事件」的功能。不管最終是否展出這些非攝影的繪畫或文字部分，《記憶迴返》第二階段中的學習單與親子書寫並不是希望再現式地具現曾經發生過的事件，而是聚焦在「記憶」層面。
記憶並非原始事件，也不是原始事件的再現。佛洛伊德早已經明白地指出，針對記憶中的事件，我們的記憶看似邏輯一貫且具有整體性與完整性，但是實際上卻是由許多來自不同事件的不同印象與無意識拼貼組裝而成的。因此，與其說記憶是原始事件的「攝影」，不如說記憶是一個「場景化的劇場」，填充了許多「事後」被回憶起來與添加的內容。
對我們來說，《記憶迴返》系列之所以在事後說出、寫下或畫出的基礎上處理記憶的問題，並且不要求以自身成為復原事件原貌的歷史照，正是預設了「記憶是一個場景化的劇場」。